(Икона «Преподобный Паисий Великий» Первая половина ХIХ в., г. Романов-Борисоглебск, из собрания Центрального музея древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева).

Житие преп. Паисия Великого объясняет его почитание в старообрядческой среде. Преподобный Паисий (V в.) ещё в молодых летах в жажде уединенного безмолвия подвизался в Египетской пустыне в абсолютном послушании св. Памве: ходил с опущенными глазами, творя непрестанную Исусову молитву, затем уходит в Нитрийскую пустыню, где в видении Христос открывает ему, что пустыня будет обильно населена подвижниками, которым сам Христос доставит пропитание в случае исполнения его заповеди. Главный завет преподобного Паисия: ничего не делать по своей воле, а во всем исполнять волю наставника – стал важнейшим условием духовной жизни общины православных старообрядцев.

Иконографический тип преподобного – поясной образ святого со свитком в левой руке с текстом: «Даде ми сиа от Бога на/г/ра…» предстоящего образу Спаса Эммануила, изображенного по дугообразной лузге верхнего поля иконы над золотым нимбом преподобного. Дугообразные формы лузги, а также килевидные формы наверший – характерная черта романовских икон (1). На полях изображение Ангела Хранителя и преп. Феодосии в клеймах, обрамленных килевидным навершием. Иконографический тип Ангела Хранителя как защитника праведных характерен для старообрядческих икон именно в данном изводе (Исх. 23:20; Тов. 8:13; Пс. 90: 11; Евр. 1: 14). В молебном каноне упоминается огненный меч в руках Ангела. На резной иконе ХVI в. «Ангел Хранитель» из собрания Музеев Московского Кремля Крест в руке с надписью: «Крест Христов нощное ограждение» и меч в руке с надписью «Меч дневное ограждение» (2). Учение о деннонощной молитве содержится в «Словах от видения апостола Павла» – древнего сборника «Измарагд» из библиотеки Соловецкого монастыря. На иконе из собрания А.С. Уварова изображался преп. Паисий Великий в схимнических ризах в состоянии особого молитвенного сосредоточения. Текст на иконе содержит учение о деннонощной молитве.

В иконе из собрания ЦМиАР преподобный предстоит отрешённым от всего земного в молитвенном богообщении, что подчёркнуто строгостью бесстрастного лика с глазами, возведнными «горе» и вправо. Горняя устремленность усилена движением рисунка верха куколя килевидной формы в направлении к изображению Спасителя. Крестоцентрическая композиция подчеркнута изображением Голгофских Крестов на схимнических одеждах, благословляющей двоеперстно десницы и изображением Ангела Хранителя и преподобной Феодосии на полях, знаменуя крестный подвиг следования Христу. Романовский иконописец создал образ «победителя» воина Христова, который являл собой одну из ведущих тем византийской иконографии. Духовная собранность в молитве, подчеркнутая цельностью фигуры святого, вогнутых и сведенных вовнутрь плеч, создает образ замкнутости, усиленной применением традиционных приемов письма: приплесков жидкой черной краски по краю формы и в теневых местах. Иконографический тип святых с длинной клинообразной бородой с волнистыми, словно заплетенными в косы прядями волос, подчеркивает яркую пластику личного письма, выдающего руку большого мастера. Личное письмо неразрывно связано с доличным с помощью пластического решения и виртуозного рисунка, который не дробится, а организует форму, создавая цельный образ.

Преподобный Паисий изображен в нетленных одеждах Божественного Света, соответствующих духовному состоянию обоженности (3). Образ преподобного выделен рамкой с одним из вариантов волжского орнамента, выполненного золотом в технике «инакопи» по черному фону, что характерно для Романова. Перевитый растительный орнамент в виде диагональной сетки с точками на концах и восьмилепестковыми «ромашками» по концам сетки и в углах. Свет в ковчеге цветной, выполнен сильно разбеленной зеленой краской, отделен от светло-коричневых полей помимо орнаментальной рамки двойной линией: золотой и тонкой белильной. Опушь полей выполнена зеленым цветом с тонкой белильной линией и коричнево-малиновым цветом, что также характерно для романовских мастеров. На иконах Максима Архиповского описи нимбов, рамки и опуши выполнены теми же цветами. Общий колорит икон идентичен: малиновые, розовые, голубые и интенсивно-синие, зеленые с разбелкой, красные с разбелкой и кораллово-розовые цвета. Общей чертой для романовских икон является отход от чистого локального цвета, поиски тонального решения с помощью разбелки цветов, порой сильной. Иконописцы продолжают традиции московских мастеров Оружейной палаты, воспитанных на лучших образцах творчества царских мастеров грозненской эпохи, что выразилось в особой изысканности и утонченности письма.

Наряду с характерным для романовцев цветовым сочетанием, рисунок играет ведущую роль как в построении формы, так и в создании образа в целом. Рисунок не столько индивидуален сколько типологичен, что выделяет Романов-Борисоглебск в крупный художественный центр. Рисунок очень пластичный, цельный и при этом энергетически наполненный с тяготением к орнаментализму. Письмо личного выполнено взаливку и вприплеск с элементами отборки. Охра с белилами положена по желтовато-коричневому санкирю, создавая цельный образ. Света традиционно структурные и энергетически активные, создают образ напряженной духовной жизни святого. Они положены небольшими мазками, как правило двойными, с нанесением более светлой штриховки, местами диагональной по форме, создавая впечатление блистающих вспышек света. Только романовским мастерам XVIII–XIX вв. свойственен орнаментализм световой из движков света, рисунка светами, в том числе и золотом в виде линий, сдвоенных черточек, мелких точек и крестов полукружий и кружочков по синему полю куколя и аналава. Золотой ассист мантии гармонично уравновешивает световой рисунок личного письма, создавая образ святого осеянного Светом Фаворской Славы. Повторяемость цветовой гаммы, элементов рисунка, приемов письма при большой свободе творчества – свидетельствуют о яркой индивидуальности мастеров крупного центра старообрядчества поповского согласия, отличной от творчества мастеров соседних городов: Ярославля и Костромы. Иконописцы традиционного направления в иконописании, каким и является мастер рассматриваемой иконы, стараются удержаться в границах древнего письма. Известный иконописец Борисоглебской слободы Дмитрий Михайлович Козлинский, работавший в первой половине ХIХ в., являлся представителем традиционного направления. Известна и фамилия Ивана Бучина (5). Старообрядцы, вышедшие из общины, назывались «мирскими» и как правило писали иконы как для «своих», так и для «чужих». О семье Архиповских известно, что они были старообрядцами: «у исповеди не были за расколом». Икона из собрания ГТГ Максима Архиповского «Исаакий Далматский с житием» 1833 г, находящаяся в собрании Павла Корина очень близка иконе из ЦМиАР по стилю письма, особенно в личном, хотя и представляет «живописное» направление в иконописании, когда иконописцы были более свободны в выборе художественных средств выражения образа. Главное, что сближает романовские иконы двух направлений – это особый характер личного письма, четко выработанный круг приемов, элементов рисунка, мастерство композиционного решения – при большой свободе творчества. Общая типологическая направленность романовских писем характеризуется цельностью силуэта, изысканным колоритом, большей чем у ярославцев живописностью, ведущей ролью рисунка, световым орнаментализмом и особым характером светового рисунка волос и бороды святых и в целом виртуозностью мастерства (6). Выявление индивидуальных элементов авторского почерка в границах иконографических, стилевой характеристики выделяют икону из ЦМиАР из широкого круга старообрядческих икон таких центров иконописания как Ветка, Иргиз, Керженец, Белая Криница и иных.

Анализ структуры иконного образа в точном соответствии со смыслом выразительных средств позволяют раскрыть духовное содержание образа преподобного Паисия.

Сумма специфических черт является критерием для атрибуции иконы. Можно предположить со значительной долей вероятности, что рассматриваемая икона «Преподобный Паисий Великий» происходит из Романова-Борисоглебска.

Примечания

1. Антонова В.И. Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М., 1966. Илл.119,120,122.

2. Соколова И.М. Резная икона ХVI в. «Ангел Хранитель» из собрания Музеев Московского Кремля // Древнерусское искусство. СПб., 2003 С.368.

3. Настольная книга священнослужителя. М., 1983. Т.4. С.125–126.

4. Антонова. Указ. соч. С.140–144.

5. Научные чтения. Сборник статей. Ярославль, 1998.

6. Grazyna Kobrzeniecka-Sikorska. Ikony staroobrzedowcow. Olsztyn. 1993. P.41. Sw. Zotyk.

© Гребенюк Т.Е.